遗像一般指画像和照像（照片），使用塑像和刻像的较少。遗像反映逝者生前的身影形貌，用以标识逝者。现时城乡丧事活动，普遍使用遗像。

照像为瞬间不变的容貌形态，较为呆板凝滞；画像古称画影传神，画像画得好的确实可以传神，有条件能讲究一点的，最好使用画像。

（一）遗像的丧事来源

我国的画像技术历史悠久，应该早于文字，因为文字是从象形演化而来。现有的实物证据是商代早期的人物画。秦汉及之后，随着毛笔、墨汁、颜料的普遍使用和改进，画像技术已经达到很高的水平。如西汉宫廷就有专门的画工，皇帝根据画像选幸妃嫔。据传，王昭君长得美，没有讨好画师毛延寿，被画得丑，结果皇帝没看上，远嫁塞外。著名的长沙马王堆汉墓，是西汉早期的，里面出土了许多帛画，画技水平是挺高的。隋唐时期，画像技术已普遍深入居民生活，成为人们文化生活的重要方面。

画像技术何时用于丧事，很难稽考。因为规范的丧礼没有画像的说法，所以，画像用于丧事出自民间，而且有一个过程，是长时间逐步形成的。可以确定的是，到北宋时期，民间丧事使用画像已经很流行。

北宋司马光在《书仪》中说：“古者凿木为重，以主其神。今令式亦有之，然士民之家未尝识也。故用束帛依神，谓之魂帛，亦古礼之遗意也。世俗皆画影置於魂帛之後。男子生时有画像，用之犹无所谓。至於妇人，生时深居闺门，出则乘辎軿，拥蔽其面，既死，岂可使画工直入深室，揭掩靣之帛，执笔訾相，画其容貎？此殊为非礼。又世俗或用冠帽衣履装饰如人状，此尤鄙俚不可从也。”北宋时期，民间已经将画像用于丧事，即将画像放在魂帛后面。但司马光反对画影画像，视为非礼之俗。南宋朱熹在《朱子家礼–丧礼》中，完全同意司马光的观点，将“置魂帛”作为丧事活动规范程序，没有画影画像的要求。到明清时期，官方给定的礼仪文本是《仪礼》和《朱子家礼》，丧事画影画像一直没有得到权力管理当局的认可和推延，但民间的沿袭传承一直未断。

《金瓶梅》第六十二回：“潘道士法遣黄金士 西门庆大哭李瓶儿”中，李瓶儿咽气之后，西门庆因思想李瓶儿动止行藏模样，忽然想起忘了与她传神，叫过来宝来问：“哪里有好画师？寻一个来传神，我就把这件事忘了。”来宝道：“旧时与咱家画围屏的韩先儿，他原是宣和殿上的画师，革退来家，他传的好神。”西门庆道：“他在哪里住？快与我请来。”来宝应诺去了。《金瓶梅》第六十三回 “韩画士传真作遗爱 西门庆观戏动深悲”中， 西门庆对韩画士道：“先生，你用心想着，传画一轴大影，一轴半影，灵前供着，我送先生一匹缎子，十两银子。”韩先生道：“老爹吩咐，小人无不用心。”须臾，描染出个半身来，端的玉貌幽花秀丽，肌肤嫩玉生香。那与众人瞧，就是一幅美人图儿。

《金瓶梅》是明代中期作品，写李瓶儿丧事用了四个回目，生活描写比较全面细致，民俗记叙较为可信。所以，至迟到宋元时期，民间画影传神已经成为丧事活动的一个特定事项。

近现代及当代以来，随着照相技术的发展普及，丧事活动照片使用较为普遍，使用画像的越来越少。

（二）遗像的丧事操作

按司马光《书仪》的说法，在停尸停柩阶段，画影放在魂帛之后。魂帛是书写逝者名讳的绢帛，按朱熹《朱子家礼》的规定，魂帛是放在“灵座”之上的，“灵座”是放在祭案之上的，祭案是放在尸体南面即前面的。清代后期到民国，“魂帛”演进为“引魂旗”，“灵座”演进为“灵位”。现实生活中的丧事操作，普遍使用“引魂旗”和“灵位”。

所以，在北方农村大部分地区，一般习俗要求，在停殡时期，遗像放在灵位的后面，灵位放在祭案中间靠后的位置。遗像的功能与灵位是一样的，都是标识逝者的，区别在于一个是文字，一个是影像。一般来说，遗像随灵位，灵位动，遗像也动；灵位不动，遗像也不动。

出殡走丧动灵，理论上讲遗像应该也动。但谁捧遗像，各地习俗有差别。有长子捧遗像的，有次子捧遗像的，有最小儿子捧遗像的，还有孝子辈中年龄最大的捧遗像的。有差异，问题出在哪？出在遗像与灵位的关系上。

遗像标识逝者，灵位也标识逝者，两者功能作用是完全一样的。出殡走丧后，灵位要有人捧，遗像也要有人捧，一个人干不了。所以，如果确定丧主（长子）捧灵位，就要安排其他人捧遗像。其实，在逝者的字辈人员中，谁捧遗像都行，不必过于拘泥。反过来一样，如果确定丧主（长子）捧遗像，就要安排其他人捧灵位。一个人既捧灵位又捧遗像的，只有捧得了，也行。

出殡用“灵车”的，遗像放在“灵车”上或置放于“灵车”前方。